初  展  风  彩

    1984年秋，南充市川剧团和苍溪县川剧团合作排练了一台经过加工整理的川北灯戏，去成都参加“四川省第二届振兴川剧调演”。当帷幕拉开时那满台星火满台灯，灯有戏文戏有灯，灯哥灯妹说灯戏，欢欣雀跃报戏名。这别具一格的开场，接着是《灵牌迷》，演的是一对靠行骗为生的夫妻，耍板凳龙和跳尸的表演。以后《秀才买缸》的秀才坐缸及以人作偶的表现使观众忍俊不禁。当最后的《闹隍会》，知县老爷坐竹杆、过跳礅河那种惊险而又引人发笑的表现使观众耳目一新。这台泥土气息特浓富有人情味、饱含生活哲理，大胆夸张的表现手法引起了戏剧界刮目相看。在蓉城也起到了一石激起千层浪的效应。当调演结束，在闭幕式的总结大会上，原中央文化部副部长吴雪同志讲过这样一句话。他说：“看来灯戏是川剧之根”。会后吴雪同志对笔者说：“我是看了你们的演出后，凭主观感觉，川北灯戏的根底很深厚。我对川剧虽然爱好但了解得不深不透。会上所讲的话是有感而发不一定正确。但川北灯戏是一个很有发展前途的艺术品类，希望南充方面要抓住不放”。原省委宣传部副部长李致和省文化厅副厅长郝超也热情满怀地对川北灯戏给予关照和支持。与此同时也有个别领导对川北灯戏的称谓和源流提出了不同的看法，理由是，其一四川的灯调、灯戏很多，应该以具体地域定名，如芦山花灯，夹江堂灯，古蔺花灯，梁山灯戏等；用川北灯戏这一泛称不妥。其二川北灯戏是民间小戏，我国民间小戏皆出于民间歌舞。而川北灯戏却出自傩坛缺乏依据却想当然耳。以后在《四川灯戏，四川傩戏》这一刊物上也持有傩与灯截然分开的论点。事隔20年后，在南充首次召开川北灯戏研讨会，由此看来川北灯戏这一称谓，省的文化主管部门和文艺界的同人们基本达成了共识。至于其源流下面将作简要的论述。

巴文化的遗韵

    上古时代，居住在大巴山南北和嘉陵江、渠江两岸的巴人一大部族古称板凳蛮，曾受殷商第十八代君主盘庚之封，为子国史称巴子国。初建都于重庆后迁合川，再迁涪陵最后定都于阆中。 据《华阳国志》所载：“太昊（即伏牺）生咸鸟，咸鸟生乘厘，乘厘生后照，后照是始为巴人。”当武王伐纣时“实得巴蜀之师，巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈”（见《华阳国志·巴志》）。足见巴人具有粗犷、勇猛、乐观、自信的性格，在决战中歌舞以凌，致使对方胆寒而倒戈投降。这里所使用的这个“凌”字，除了表现巴人那种气势如虹的高压态势之外，殷人不致于就被吓得胆寒倒戈。据《五帝本纪》载：“伏牺教民以猎，着狰狞面具以斗恶兽。”说明巴人在与殷军交战时就带上了狰狞面具，既歌且舞至使殷人胆寒而不知所措，只得倒戈投降。再据七十年代在铜梁张二堰修筑坝基时出土了大批巴人的陶器，其中有一陶盘，盘底绘有一个狰狞的人面像，张开大口咬住一条大鱼。再据陕南城固出土的一批巴人的青铜器，都刻有狰狞的人面像。由此可见早期的巴人就出现了傩的形象。到汉高祖伐三秦时由阆中人范目率领的罗、鄂、朴、夕、昝、庹、龚等七部前来助战，这些巴人承袭了先祖临战前歌后舞的原习，在战前所表现的歌舞，高祖有感而发“此武王伐纣之歌也”，定名为“巴渝舞，命乐人实习之”，并引入宫廷。这时的巴渝舞已不同于往昔，共分四个乐章，“矛渝本歌曲，弩渝本歌曲，安台本歌曲，行辞本歌曲”。前两章表现的是歌颂巴人先祖助武王伐纣和战国后期秦楚争霸时秦昭襄王召募巴人用白竹弩大败楚兵的丰功战绩。第三章表现的是追悼先烈激励后人。第四章则表现的是告别往昔的辉煌，走向胜利的明天。从戏曲的概念来说，巴渝舞已构成以歌舞演故事的雏型；从结构来看因为它表现的是群体，应属于展览式，川剧的《玉皇寿》就是一个典型的例证。巴渝舞自进入汉宫廷后历经魏晋隋唐传唱一千多年不衰，这其间虽几经变异在宫廷中被奉为雅乐。而流传于民间的巴渝舞则由过去威武雄壮的战舞逐渐变为婆娑起舞或民间说唱。历代史书和诗文杂集均有所记载，这里就不一一加以引证了。

    到了宋代，杂剧兴起，勾栏瓦舍纷纷建立，观者踊跃。当时民间的巴渝舞者因人员众多难以维系，部分人员就转入到杂剧的表演行列中，为杂剧的内容和表演形式增添了一份力量。 东汉末年张陵（张道陵）根据老子道德经自编了两部经书，在大邑鹤鸣山创五斗米教。以后传教于阆中云台山，（见晋人顾恺之的《张陵云台传道图》。賨人信教者很多，这里所说的賨人即汉高祖伐三秦的七姓巴人，高祖因这七姓巴人助战有功，免去其应纳賨赋，这以后对这部分巴人通称为賨人（扬雄的《蜀都赋》）载：“东有巴賨、绵亘北濮”，又如渠江边的广安也有“賨”城之称。张陵之孙张鲁五斗米教封为嗣师，雄踞汉中多年，后降于曹操，受封为阆中侯。张鲁未到阆中就任仅至巴中。賨人因崇信嗣师大批涌向巴中以迎张鲁，张鲁因应接不暇作偶人以谢賨人（见《成都纪事》）。

    西晋晚期巴人范贤率领大批信教的賨人助李雄、李特父子建立成汉政权达四十多年。范贤受封为国师并赐名长生（见《资治通  》）。由此可见賨人崇信道教之广，影响极深，因而在川北地区沿袭了早期巴渝舞产生的川北傩，并与道教相结合从事驱鬼逐疫，消灾免难，其专业人员谓之端公。端公的法事称之为庆坛。早年的川北地区或街邻不靖，或家宅不祥均有延请端公庆坛的习惯。庆坛活动中均有请来天兵神将帮助驱鬼逐疫，消灾免难，这样就形成了简单的故事情节，于是就出现了坛戏的雏型。 为了弄清坛戏的有关问题，笔者曾几次去南部背弯走访世代相传的老端公杜南楼。又请至南充并承省文化厅录相室的大力协助下，对杜南楼的庆坛法事全过程的实地录相。其中在神坛上用提线木偶表演了天上32戏外，最妙的是在神案桌下钻出一个头戴笑和尚面具的人演唱了《假和尚赶斋》，接着又演唱了《张公道讨口》，再就是《夫妻告状》。这《夫妻告状》有人物有情节俨然有如被称为戏祖的《踏摇娘》。这以后据杜南楼介绍还要演出地下32戏。在杜南楼的庆坛法事中他还头戴螺蛳尖帽，脸上载着面带笑容的半戴面具，杜说这就是傩傩。无独有偶在南部演出大型地灯时，先由几个壮汉舞着一条黑色的龙绕场一周。接着由一个扮演傩的人和两个扛着牌灯的人上场。傩傩先介绍自己是“傩傩”，接着说上几句四言八句的开场白之后就开始演灯戏。值得注意的是开始上场所舞的青龙，其龙头是用两个大撮箕上下拼合而成，这分明是一条青蛇，哪里是青龙呢。古时在大禹未划分九州之前，西南称为蛇方，大巴山也称为蛇山，居住在大巴山南北，嘉陵江和渠江两岸的巴人以青蛇为图腾，故《山海经》载有“西南有巴蛇，青首，食象。”综上所述不难看出川北灯戏之源来之于巴渝舞所产生的川北傩，胚胎于坛，因此，我们可以认为川北的傩、坛、灯是一脉相承的都属于巴文化的遗韵。这里还得重申一句为什么我们要将川北灯戏这个称谓加以肯定，这是因为在满清时保宁府所辖九县有通南巴，广昭剑、阆苍南，虽各县都有花灯、地灯、牛灯、羊灯、灯调、灯戏但都同出一辙，这与四川其他各地的灯调、灯戏无论其源流及风格特色都截然不同，何以为证呢。 其一，据明嘉靖壬午（1455年）岁刊印的《阆中县志》载：“五月十五日瘟祖会，较诸会为甚，旧在城隍庙，会移太清观，醮天之夕，锣钹笛鼓，响遏云衢，演灯戏十日，每夜梵香如雾，火光不息，其所谓灯山者亦如上元时。”从这条史料中说明第一，川北灯戏与道教有着血肉相连的密切关系。第二，川北灯戏可连续上演十日，其剧目之丰富可见一斑。第三，早在六百多年前就已经形成了独立剧种的规模，不仅在川北地区盛演不衰，而且还跨出夔门远播江南。 其二，据明环翠堂《精订陈大声秋碧轩稿·嘲川戏》和明陈铎《坐隐先生精订滑稽余韵·朝天子·川戏》，其中《七煞》写道：“黄昏头唱到明，早晨间唱到黑，穷言杂语诸般记，把那骨牌名尽数说一遍，生药名从头数一回，有会家又把花名对。称呼也称呼的改样，礼数也礼数的跷蹊。”《五煞》又写道：“提起东忘了西，说着张诌到李，（是个）不南不北乔杂剧。”《四煞》中写道：“士夫人见了羞，村浊人见了喜（正是）村里鼓儿村里擂。（这等人）专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。也弄些歪乐器。”《二煞》写道：“远去有十数程，近行有七八里，破窑古庙是安身地。赛神赛社处  一个饱，无钞无钱时忍一会饥。”陈大声名陈铎，明代正德（1488－

1521）时江苏下邳人，常住金陵。精通音律当时被称为乐王。他从未到过四川却在金陵写出了这首套曲，对川戏加以嘲讽和鄙薄。据了解《四川戏曲史料》中对这首套曲解释为“可能是川剧流散艺人到江南演出活动的描述，对这一解释我们认为有商榷之必要。众所周知川剧之形成，最早是在明正德以后杨升庵被谪贬永昌回川时带有昆腔班开始，以后至清乾、嘉年间秦腔、梆子、汉调、弋阳高腔陆续进入四川各自组班演出。到清末民初由三庆会领衔联合各声腔组成川剧。试想怎么会在几百年前就有川剧艺人流散到江南去活动呢？再根据清乾隆时扬州人李斗所著《扬州画舫录·杂箱篇》中记有：“太洪班演灯戏，扎牌楼置灯二十四盏。”李斗也没到过四川，很可能是在扬州看到太洪班演的灯戏。而西充县晋兴乡早在清初就有大、小太洪灯班的演出活动。据此不难了解从明正德至清乾隆这漫长的岁月里川北灯戏在江南一带演出活动的轨迹。

别具一格异彩纷呈

    一方热土养一方人，几千年来巴人在所居住的川北地区留下了极其丰富多采的遗风、遗俗、遗韵、遗响。早期的巴人具有乐观自信的特性，如对亲属的死亡有“绕尸弹弦而歌”的习惯。这种行为表现的是死了死了也就了了，活着的人就该好好地活着的心态。经过漫长岁月的延续，川北地区把婚丧嫁娶都称之为红白喜事。办丧事也有闹丧之举，如放鞭炮、坐唱、唱丧歌等。在东汉末年阆中又是道教的发祥地之一，道家主张练今生与佛教主张的修来世形成了鲜明的对照。道家的人生哲理和美学思想对川北地区有其深远的影响。产生于本土的川北灯戏吸收了道家的放荡形骸之外，追求理想人生的美学概念，就构成了自己浓郁的浪漫色彩，大胆夸张表现的风格特色。如为人们所熟悉的梁祝故事，几乎所有的剧种都是以梁、祝为主人公。唯独川北灯戏却反其道而行之，将梁祝摆在从属地位，事久人心成为剧中的主人。在《访友》一折里，其他剧种都表现的是梁祝二人那种缠绵悱恻、欲罢不能，无可奈和的悲剧气氛。但川北灯戏中的事久人心在《访友》一折里却运用大胆夸张的手法，着力渲染富有浪漫色彩的喜剧表现。戏的前半段，梁祝见面各诉衷肠，直到流泪眼观流泪眼，断肠人望断肠人相对无言之时，英台吩咐罢酒宴为梁相公送行，梁表示“事已至此就是海参鱼翅也吃不下了啊！”事久笑着劝道：“公爷，哭是哭不饱的，常言道人是铁饭是钢，填饱了肚皮才有力气赶路回家哟！”人心这时表示说：“小姐，准备酒菜还要时间，你不妨陪梁相公到后园去散散心。梁祝二人下场后，事久将人心拉在一旁问到：“人心妹，你为何将他们调走了？”人心说：“你这傻瓜呀，公子小姐们喜欢的是悄悄话，让他们在后面去慢慢讲，你我二人在这里就可以明心见性地有啥说啥。等倒，我去准备酒菜”。下而复上端着几碗菜放在桌上。事久见是胙肉，肘子，回锅肉，烧白等，就用四川的歇后语指出菜名后突然问道：“人心妹，你侍候小姐多年，怎么不懂规矩了？”人心问：“啥子规矩？”事久道：“这胙肉、烧白、肘子、回锅肉都是些肥嘎嘎，他们公子小姐是最不喜欢吃的。”人心说：“他们不喜欢吗总有人喜欢嘛。”事久猛然意识到，高兴地唱道：“明白了知道了，人心妹嘞！你这是专门为了款待我，你心里想的是我事久哥，来来来，我们高高兴兴排排坐，欢欢喜喜把酒喝。”人心插白说：“我俩人倒高兴，梁公爷和我家小姐正难过得很啊！”事久说：“这是我家公爷自作自受”。人心问：“这是为啥？”事久唱道：“你听嘛！想当初尼山分手你小姐哑谜把嘴皮都说破，我家公爷是个呆头鹅。回家后我劝他美好姻缘休错过，打铁趁热莫耽搁。他却道婚姻大事非小可，一切都要按圣贤学。左一挨来右一拖，拖到今天就把好事搞除脱。还恨天恨地恨月老，怨爹怨妈怨媒婆。就是不怪他自己，自作孽就不可活。”人心问：“那我们俩个的事呢？”事久表示：“把公爷送回家后，我马上抬乘花轿把你接回我家。眼下虽然穷一些。俗话说茅草屋里嘎嘎香。二人同了心黄土都变成金，我勤你俭要不了几年就改换门庭。”于是二人就沉浸在美好的憧憬中。这折戏的前后两段形成了鲜明的对照，表现了不同阶层的两对恋人对待生活的不同态度。又如川北灯戏的《芦花记》表述的是闵子蹇行孝的故事。寒冬数九闵的继母苛待子骞，用芦花缝制一套棉衣看似很厚，难以御寒。其父误认闵畏缩懒惰用鞭怒责子蹇，衣破飞出芦花真像大白。闵父要将其继母赶出家门，闵跪地为继母求情。在父子两人一拉一扯之间，闵一时情急用力过猛竞将继母的棉裤扯下落在其脚背之上，露出了短内裤和一双裸腿。继母羞得双手掩面，闵也惊呆不知所措。闵父正待发怒，突然放声大笑说：“娃娃，亏得你这一拉，显出了你至孝之心。”这一大胆夸张的表现动作虽属意料之外，却在情理之中。闵父一句简单而又朴素的话饱含生活哲理而震撼人心，这就是川北灯戏的魅力所在。 川北灯戏胚胎于坛，人们称之为“灯坛两开”。《盐亭县志》也有“春戏子，腊端公”的记载。在庆坛的活动中所穿插演出的川北灯戏昼夜不停。由于观众喜爱不愿离去回家睡觉，故有“大铺盖”之称。所演的剧目多系农民自编自演的生活中的轶事和趣闻。表演的手法多采用插科打浑、嘻笑怒骂，被川北人称之为“农民戏”或“拌灯”。 千百年来由于佛教宣扬的阴朝地府的影响，视阎王与判官为执掌生死大权不可轻慢的神圣。但川北灯戏却对这些神圣竭尽嘲讽之能事。如《阎王和秀才》一剧讲的是阎王准许秀才转世投胎。问其要求，秀才答道：“家有金银千千万、父是宰相子状元。活到两百算命短，妻妾个个赛貂婵。”阎王听后取下纱帽离座对秀才说：“请你尊驾去坐我那个位置，我愿去投你所想的那个胎。”又如《打判官》一剧。判官调戏女鬼，判官娘子大发淫威，追打判官。判官无处躲藏钻在神案桌下，判官娘子将其拖出按在凳上痛打屁股。再如《刘氏回煞》一剧，两鬼役押刘氏回家，门神要索取红包方准进门，刘氏无赖只得取下头上银钗作为奉献。进门后两鬼役见桌上的鸡鸭供品就相互争抢，狼吞唬咽，落到刘氏名下只有一盘冷豆腐了。不仅如此川北灯戏对人间的贪官恶吏也给于无情地鞭挞和揭露。如《赶隍会》一剧，表述的是一群村姑唱着对花的山歌进城参加庙会。县太爷守住城门索要钱财，村姑们提出以对歌支付。县太爷趁机对村姑进行调戏。村姑也借机将县官撞油后摔在城濠里然后喜笑扬长而去。又如《拿虎》一剧，说的是贪婪的县令之子被虎吃了，县令强令衙中一名叫秦德福的差役，上山拿虎为子报仇。秦本是一个孝子，临行前其母为他做了一个很大的烙饼，要秦进山后找一安全的地方躲避几日再借口交差。秦进山后老虎远远跟在其后，秦未发觉，由于饥饿难当又不忍以烙饼冲饥昏睡在地。老虎来在他身边由于饥饿又不忍伤害秦。这时秦醒来后见虎在侧大吓，就与老虎周旋，最后，老虎让秦坐在它的背上要送他回家，并口吐人言：“不要怕，我去与狗官理论”。这出人与虎的周旋，一方是神魂不定战战兢兢，一方是面目凶猛却又温顺亲善，开始的激烈矛盾冲突，最后达到和谐统一，使观者喜其浪漫可爱，闹得离奇别致。妙趣横生的表现，包含一个苛政猛于虎的严肃主题，耐人寻味，不禁为之叫绝。 凡夫俗子出真戏，嘻笑怒骂皆文章。川北灯戏历来的作者和表演者多出自农民，因此，剧目更多的是描写凡人小事。这些题材农民又喜闻乐见，作者又最熟悉。这些题材中的人物与作者，表演者可以说是血肉相连，同呼吸共命运。而一年到头辛苦劳作的观众们总希望得到哪怕是短时的欢欣与喜悦，川北灯戏就必然要满足这种要求，这就使创作者从凡人小事，趣事轶文中提取其有娱乐性和观赏性的因素，成为喜闹剧的特色。 由于川北灯戏的作者受到文化素养的局限，其作品难免有粗糙疏漏的缺点；更重要的是农民有他们自己的审美观念和审美情趣，与骚人墨客有很大的区别。正如陈铎所说的“士夫人见了羞，村浊人见了喜”，历来受到冷遇。我们知道一个剧种要想发展壮大必须要有多方面的支持和投入。川北灯戏在客观上正缺少这些，但却能生生不息传唱不绝，充分证明它的根深蒂固。因此，我们可以说川北灯戏是既古老又年轻。说它古老是源远流长，说它年轻是指直到现在它还处在不够成熟的阶段。由于不成熟就必须多方吸收营养、兼收并蓄，这就构成了川北灯戏具有很大的包容性的特点。老艺人有句口头禅说“木偶是爹、皮影是妈，猴戏是姐妹，端公是干爸爸”。在声腔方面除了以胖筒筒为主的曲牌外，还大量吸取了其他戏曲、  曲艺的部分曲牌曲调及民间歌曲，风俗歌曲等，只要能为我所用，均可吸收。 综上所述川北灯戏具有很多有利于发展的主观条件，客观上人们也逐渐认识到川北灯戏所具有的娱乐性和观赏性的特点，希望川北灯戏能以更新的面目出现在舞台上。这方面南充地区也作了一些工作，下面作一简要说明。

为川北灯戏呼吁

    我国的文化传统中多是精华与糟粕并存，要去粗存精就必须有大量的投入。纵观我国各地区有影响的剧种，无一不是在多方面的关注和热情扶持下由小而壮大，由不成熟而到成熟，川北灯戏却无此好运。在漫长的封建社会里，士大夫阶级和文人雅士多认为泥脚杆不可能创作出好作品，充其量不过是雕虫小技难登大雅之堂，而不屑一顾打入另册。更有胜者至清乾嘉以后，官府还多次明令取缔，其结果是禁而不止，正所谓抽刀断水水更流。 解放后60年代初期，南充地区原文化局副局长王化同志，先后数次带领川剧团部分演职人员到地区所属各县乡进行调研、搜集记录了不少川北灯戏的可贵资料，遗憾的是全部都毁于文化大革命中。党的十一届三中全会后文艺界也迎来了第二个春天，地区文化局在南充首次召开了川北灯戏座谈会。邀请了各县乡的灯戏老艺人和文艺界的有关人士到会，会议取得了较好的收获。接着举行了首次川北灯戏的调演，从调演中选择了几个较有基础的剧目进行了加工整理。由南充川剧团和苍溪川剧团合组排练后参加了“四川省第二届振兴川剧调演。”在成都首次亮像登上了大雅之堂。引起了省市文艺界的普遍赞誉，并获得了大会颁发的全部奖项。为了弄清川北灯戏的来龙去脉，省文化厅录相室还专程到南充对杜南楼的灯坛两开作了全部的实地录相。同时省川研院与地区文化局合作组建了川北傩坛灯课题小组进行探索研究。这项工作由于人员多次更迭而搁浅终断。87年初原岳池川剧团的书记徐少岳同志前来南充主动请缨，愿为川北灯戏尽力。笔者与唐正怀先生（原创办主任）为其热忱所感，编写了《包公照镜子》、《么妹嫁给谁》、《献鸡》和《办移交》（现代戏）一组，由岳池县川剧团排演后参加了在成都举行的全国现代戏年会上演出，受到了与会者的高度赞扬。大家高兴的表示在年会上应该讨论的问题，这台戏给了我们圆满的答复。著名的老艺术家张庚、郭汉城看完戏后高兴地对笔者说：“感谢你们为戏曲表现现代题材闯出了一条新的路子。”著名戏剧评论家马也在座谈会上高兴地说：“吉剧写了一个《包公赔情》，川北灯戏创作了一个《包公照镜子》可算是花开并蒂”。为此他在人民日报上以《真戏在民间》为题洋洋洒洒热情地对川北灯戏进行介绍与赞誉。此后这台戏就应邀晋京演出效果很好，各大报刊均有专文论评和介绍。人民日报海外版用整版篇幅向海外介绍。还获得了中央文化部推荐进中南海向党中央国务院作专场汇报演出的殊荣。这正是，大俗大雅之说果不谬也。以后上海市邀请我省派团参加上海艺术节的演出，省文化厅即指派由川北灯戏代表四川应邀赴沪。演出后效果甚佳。回想五百年前川北灯戏在江南受到泠嘲热讽，今天却又载誉江南，说明了川北灯戏这块璞玉只要经过一番雕琢即可生辉。如果再精雕细琢就可能成为传世之作了。遗憾的是川北灯戏风头一时之后就销声匿迹了，有时虽也以小品的姿态出现，也不过是作为应时应景的装饰而已矣。 当今我国已进入市场经济时代，由于科技的迅猛发展信息量不断扩大，人们的生活节奏越来越快。审美情趣不断更新对舞台表演艺术的要求既是短小精干又能赏心悦目，这正是川北灯戏的强项。我们如果大力投入，使其扬长避短，定能获得丰硕成果，以满足人们日益增长的文化需要，这也就具体的落实了“三个代表”的要求。 笔者对于川北灯戏虽有所偏爱，但知之不多。一管之见疏漏甚至谬误再所难免，作此抛砖，就教于与会诸公，尚请不吝指正用匡不逮。